现代陶艺以植物图像来表达身体隐喻最具影响力的当属朱迪·芝加哥的“晚宴”，餐桌上主体部分是39块具有“轴心式构图”的花朵瓷盘，按照女性的年代次序花朵由平面陶瓷彩绘逐渐变为高浮雕，以此意味女性独立、平等意识崛起的历史进程。它们拥有狭长层叠的“中央果核”，花瓣以发射的形式向外扩张，具有强烈的生殖意味。劳伦斯·奥勒维尔曾言：“轴心式创作是一种本质，它来自女性对身体的想象，与男子的想象完全不同。这是女性情感的重新发现。”[6]植物在此成为女性的象征，女性像花一样璀然盛放，作品以强烈进取的姿态向历史中那些被湮没的伟大女性致敬，并对父权观念进行了颠覆性的抨击，它成为女性陶艺乃至女性艺术发展史中不可忽略的作品。

相对于西方女性作品的直率坦白，在对植物生殖图像的表达上，东方女性倾向委婉回绕的隐喻方式，呈现含蓄典雅的特征。康青的“标—本”釉上植物绘画深邃遥远，以层层罩染的复合花卉来表达无限接近真实却又遥远的植物图像，那些植物花蕊纤微丰茂，花瓣层叠或隐或显，枝叶舒展有致，植物的微观世界如此宁静而博大，丰饶而深邃。它们埋藏于记忆深处，暗影迷离，却又难以遗忘。在此，植物之名悄然隐退，而内在象征寓意却得到强调。从中央的花蕾花柱到外延层层衍生的花瓣花须，植物在陶板上层层扩张弥漫，若隐似无，这种微观植物图像杳渺若现，舒展饱满的花姿本身也饱含了身体的隐喻，尽管它是潜在的，但却挥之不去。

植物图像中的隐喻不仅体现为“阴性”的象征，也可以体现为“阳性”气质。一阴一阳谓之道，很多植物也是雌雄同体，它土生苗长，花开花落，果长果熟，自有生命之循环往复，每一阶段植物都呈现出不同的形态与美丽，而这会给女性以无限遐思。如果说邱玲“莲之魂系列”是静美柔婉的“阴”性象征，后来的“花之灵”系列却极富阳性的生命活力。硕大的叶子中生长出如男性生殖器的饱满根茎，其上覆盖以层层叠叠带孔洞的小球体，如蛰伏的种子，可呼吸可萌动，或形成圆润的球体或半球，精细绵密又不乏律动鲜活，在其上又有成簇的线状花蕊，或直接生长出暗红弯曲的硕大花苞，整体折射出蓬勃饱满的生命扩张之力，这是一种来自生命内部似要喷薄而出的巨大能量。

女性陶艺中的这种“性”意识或“身”隐喻与心理分析密切相关，它涉及我们理解潜意识中的愿望，也与传统习俗中性的多种禁忌与表达息息相关，它能够开拓艺术创作的深度与广度，也对传统的道德观念提出了挑战，同时也对女性艺术研究提供了别样的视野。

5 情感与生命：女性陶艺中的自我价值与生命关照

相比性意识或生殖图像的私密性，生命意识更体现为一种普遍意义的对万物生命的情感认同。这种生命意识不仅在于女性对自然万物生机与活力的观察与体味，更在于艺术创作对这种生命意识所进行的反观与认同。女性以特有的敏锐用心感知植物的春生夏长，荣枯衰减，从中寻求一种具有普遍色彩的生命意识，这种对生命的讴歌与赞美，既清新隽永，又耐人寻味，并因女性个体情感与经验的差别而折射出强烈的个人色彩。陶艺泥釉火的语言赋予这种生命意识与情感与众不同的媒介方式，并以多样性的形态特征彰显出不同的审美属性。

相比温室中精心培育的植物，郑冬梅对生命力顽强，自生自长的山草野花情有独钟。她的创作多以蒲公英、狗尾巴草、蕾丝花等野花为主体形象，结合金属、玻璃、木头以一种“后现代主义的女红方式”（郑冬梅）来进行植物的编织和串制，工序复杂而繁重。繁花易逝，璀璨难留，而陶瓷和玻璃串制的花朵则可以物化为永恒的最美姿态。“轻花系列”理论上是可以无限生长的雕塑，如野草般具有张扬顽强茂盛的生命力。轻花之轻，并非生命之轻，即使卑微如一棵狗尾巴花，也能以最美的姿态和最饱满的热情去拥抱整个春天。一花一世界，缤纷的植物无不展示着生命的壮丽与顽强，而这也是艺术家对生命情感的一种自我关照。

除却这种具有较强直观性和较高辨识度的具象语言，意象手法也是女性陶艺所衷情的表达方式。意象涉及到对植物诸要素的有机抽象，不拘于形态的具象表达与细枝末节，对植物的整体气韵进行概括提炼，讲究形态的线性变化，于细微中见生气和精神。金贞华作品来源于对植物形态的意象表现，不管是“风之静象”，“生生不息”，“悄然的变化”，还是大型装置“方向”，均能感受到从自然物象而来的意象形态语言。她将拉坯切割后的形态再加以不同方向的折塑、打磨与抛光，形如含情微张的花苞，洁白如雪，如镜光洁，状如花瓣轻盈，却有瓷之自重，态如风吹花瓣的百转千回，亦有花落无言的沉静从容，形态严谨清丽却不失浪漫之姿。而垂悬展示赋予“方向”更多的自由律动与音之回响，天光花影，瓷音时响，这是源自自然与生命的吟唱。如她所言，“我借用‘植物’的生长语言来表达生命的主题，将看似静止的植物赋予新的生命形式。”[7]

文章来源：《植物学报》 网址: http://www.zwxbzz.cn/qikandaodu/2021/0325/912.html

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