气质与属性上的相似也是植物成为女性创作主题的重要因素。1860年，法国的《美术杂志》云：“花卉画惊人的优雅与艳丽可与女性本身的优雅与艳丽相匹配。”[4]一花一世界，一叶一天国，植物的花朵、叶子、种子、果实乃至根茎无一不成为女性艺术所表达的对象。女性艺术对植物的表达并不仅仅止于自然主义的描摹，更在于情感的注入使作品衍生出多样的审美态势与情感价值。与男性相比，女性性格敏锐，情感细腻，有着强烈的艺术直觉和斑斓深邃的内心世界，而这种感性精神一旦融入温润鲜活的泥土，便能转化为巨大的潜能，在陶艺创作中显示出独特的魅力。

3 自我与存在：女性陶艺中的花之姿与花之态

女性与花是文艺作品吟咏的永恒主题，历代文人墨客以多彩的诗词来赞颂女性与花的美丽姿容。从曹植的“南国有佳人，荣华若桃李”，到李白“名花倾国两相欢”“美人如花隔云端”，再到温庭筠“照花前后镜，花面交相应”，均生动描写了女性如花的意象。女人如花，女性之美就如同花的美，花的媚，花的艳，花的清新可人。如前文所言，女人如花是来自于男性的凝视与判断。凝视是一种与眼睛和视觉相关的形式，当我们在凝视某人或某物时，不但是在“观看”，它同时也是探查和控制。而以花为媒介的女性艺术创作，女性则站在主体位置上，花也不再是单纯的客观物象。现代陶艺中以花为主题进行创作的女性非常多，虽然对花的表现不尽相同，但整体上却显示出某种一致性：男性对花的态度是“观看”和“欣赏”，女性则注重内心的体验，对花朵的塑造中暗含自我关照与自我欣赏之意，是为“自我之花”。不管是王国维“以我观物，故万物皆着我之色彩”，还是利普斯的“移情说”均指涉了自然万物与人之间的情感同构关系。女性将内心的敏锐情绪诉诸手中的花朵，在泥土柔软的可塑性中，花儿呈现出万千姿态：恣意、舒展、压抑、枯瘪、欣欣向荣、缠绕挣扎……花的姿态其实暗喻了女性的心理状态，花成为自我表达的存在。

在以花为主题的女性陶艺中，既有欣欣向荣，生动浪漫再现花之明媚姿态和蓬勃朝气的瑰丽之花，如杨青的“追梦”系列完美阐释了千百年来“女人如花”这个具有普遍意义的命题。那些双目微闭，鲜花堆叠的女性娇而不妖、哀而不伤、清新唯美，也是艺术家平和如水、良善如斯的自我写照；亦有萎缩干瘪的枯萎之花，泥土对枯花的表达不在于如实摹写，而是有了一些抽象气息。康青的“干玫瑰”，是一组组零散的长长的无叶无花的玫瑰枝干的聚集，鲜活的花瓣早已零落，只留花枝和花萼尚存，但在顶端尚带有一抹凝固之红的花萼中，却有“花”之记忆与“生”之永恒，似乎还能嗅到以往花之香气；还有触目惊心的“恶之花”，波德莱尔认为“自然是丑恶的”，应该从中“发掘恶中之美”，他主张从更高的意义上来理解忧郁。冯薇娜“折翼天使”系列，以超越世俗和性别的天使为载体，他们身上攀附着各式植物：奇异硕大的马蹄莲，恣意开放的水仙，凋零的花瓣，腐败的叶子。“恶之花”令人触目惊心的是天使头上长出的如血鲜红的花朵，以及那从花心伸出，软塌塌搭在血红花瓣上同样硕大鲜红的花穗，同时赋予作品一种病态的缠绵和一股带有血腥的暴力气质。[5]这些拥有天使面庞，残存兽类痕迹，呈现折断翅膀，凄美绝艳的感伤女性表达出一种沉痛的青春隐喻，而头顶、眼睛、嘴角、肩胸等部位不合逻辑生长或攀爬的恣意或颓败花朵更强化了天使的沉溺与挣扎，这些天使荒远神秘，幽艳孤寂，迷幻缠绵，妩媚谲诡，是艺术家内心体验与灵魂状态的虚拟，是艺术家自我沉溺的拟像。

与女性带有强烈个人体验的自我之花相比，男性陶艺家手中的花则显得冷静与理性。杉浦康益“陶的博物志”系列，钟情于客观写实，凸显了花朵的某些特征，硕大的向日葵和牡丹呈现出更真实的存在感；而刘力国的“红色经典”和徐一晖的“红宝书”中花朵显示出强烈的艳俗倾向。而正是因为女性陶艺强烈的“私语性”与“体验性”色彩，才使得花朵呈现出丰富的表情与姿态，而花朵也因此成为女性自我存在的象征。

4 生殖与繁衍：女性陶艺中的“性”意识与“身”隐喻

植物依靠自身进行繁衍与女性作为生命母体的本源是同义的。花朵本身就极易引发性与生殖的联想。妖娆舒展的花瓣，密集蓬勃的花蕊，昂然挺拔的柱头，隐藏于内的子房，无一不昭示着生殖的隐喻。在女性陶艺乃至女性艺术中，植物作为“性”、“生殖”意象始终是一个无法回避的问题，从上世纪奥基芙的花卉绘画到朱迪·芝加哥“晚宴”中陶艺盘里变异的植物意象，再到近来康青层层罩染的釉上花卉，总会引起观者对“性”的联想。花朵、果实、种子都饱含生殖图像的隐喻。当身体的阐释被注入植物的形态表达中，花已非花，而成为欲望、生殖乃至生命的化身。陶艺以多样化的语言为这种生殖意象和身体隐喻提供了诸多表达的可能。不管是二维的装饰语言，亦或三维的形态语言，均提供了多样化的表述方式。

文章来源：《植物学报》 网址: http://www.zwxbzz.cn/qikandaodu/2021/0325/912.html

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